无边落木/萧萧下，不尽长江/滚滚来。
万里悲秋/常作客，百年多病/独登台。
艰难苦恨/繁霜鬓，潦倒新停/浊酒杯。
一共八句，都是前三后四的结构。打开全唐诗，随便翻翻，凡七言诗都是这个结构。
柳永的慢词有两个特点：一是声律之美；一是铺叙之详。铺叙之详不用细说了，但说柳词的声律美。
慢词的曲调篇幅较大，音律的转折变化，自然也比小令困难繁复得多。一般对音乐没有什么修养的士大夫，对慢词不敢轻易尝试。
有过作曲经验的人知道，先作词后作曲比较容易，因为跟着歌词的抑扬顿挫很容易把曲子顺带出来。给曲子填词就难得多，不仅要把字数凑够，特定位置上的字还要能被流畅地唱出来才行，还不能因为协音的关系让听者产生出不好的联想——比如在上扬的旋律上填了一个声调向下的字，歌手唱起来不舒服，听众听起来也不舒服。
词的押韵方式很复杂。每一词调，用韵方式都各有不同，即使同意词调也往往有多种变体，变体不但用韵方式不同，连平仄、字数也都相应地发生变化。例如，有的词要求从头到尾意韵到底，像《浪淘沙》、《水调歌头》等，有的则要求在特定的地方平仄押韵，像《定风波》、《菩萨蛮》等，而《六州歌头》的三种变体，更是要求押平韵、平仄韵互押、平仄换韵。种种情况不一而足。总之，词调的变化有上万种之多。
由于柳永词中有一部分是为乐工、歌伎而写，使得他在写词时特别留意音律谐美；又因慢词的篇幅较长，使得他在填词时，也特别留意层次安排。陈振孙曾称其“音律谐婉，语意妥帖”。
柳永精通音乐，这首《醉蓬莱》，体现出了他对音律的超高掌握。在这层意义上，宋仁宗是在纸面上读到的这首词，而不是由歌伎唱给他听的。他对音乐又不在行，所以对柳永的一些批评是完全没有道理的。
清代著名的词人纳兰容若因为精通音律的关系，为柳永鸣不平。清代经学大师焦循也讲过：且不说“此际宸游，凤辇何处”那句碰巧暗合了真宗挽词，要么就怪柳永倒霉，要么就怪他对写颂诗颂词的规则不了解，但对“渐”字和“翻”字，宋仁宗的批评正是外行批评内行。“渐”字起调，和后面的“亭皋叶下，陇首云飞”字字响亮，如果要以其他字来换掉“渐”字，还真找不出来。
宋仁宗认为“太液波翻”应该写作“太液波澄”，首先“澄”字前边“夜色澄鲜”一句里已经出现过了，不宜重复，再者从音乐角度，“太”字是徵音，“液”为宫音，“波”为羽音，若用“澄”字商音则不协，所以要用羽音的“翻”字······焦循最后的结论是：柳永之所以这么写，正是因为他精通音律。
拿柳永的这首词来举例，而不是拿他最有名的那首《八声甘州》来举例，就是说明词在艺术领域里本来是音乐的附属物。
填词需要懂音乐，词作者如果精于此道，就会为词的创造拓展出更大的艺术空间。柳永开拓的慢词真正被士大夫阶层接受，还要等到北宋末年周邦彦的出现。周邦彦是官方的音乐权威，既能作曲，又能填词，而词的发展到北宋末年以至南宋，技艺日精，文人们对词的是否协律比北宋的人要重视的多。周邦彦在这方面比柳永更强，填词走的又是雅正一路，自然大受推崇。
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